Neben der handwerklichen Arbeit an unseren Instrumenten verfolgen wir mit viel Interesse Themen rund um den Klavierbau. Immer mal wieder finden wir die Zeit hierzu einen Beitrag zu verfassen. Wer über die etwas unregelmäßig erscheinenden neuen Blog-Beiträge informiert werden möchte, kann mir ganz ohne Cookies und soziale Medien mit zwei Klicks eine E-Mail schicken.
Liebe Grüße Jared
Ich höre derzeit eine Frage öfter denn je: Wie verhält es sich mit dem Werterhalt bei Flügeln?
Wir sind in erster und wenigstens zweiter Linie keine Investmentberater, aber letztlich beschäftigt es viele, wie gut ihre Ersparnisse in einem neuen oder alten Flügel angelegt sind und so versuchen wir hier diese Fragen bestmöglich zu beantworten.
Ergänzung Oktober 2021:
Zu Beginn möchte ich den ursprünglichen Beitrag vom Februar 2021 mit einer aktualisierten Einschätzung ergänzen.
Es gibt solche kleinen Details, die erst einmal gar nicht weiter auffallen. Sind sie jedoch einmal im Bewusstsein werden diese Kleinigkeiten bedeutsam. Mir sind in diesem Zusammenhang einige solcher Details in den Sinn gekommen. Anhand 10 kleiner Episoden verfolgen wir den Impuls vom Finger durch den Flügel bis ins Ohr.
Gleich zu Beginn ist wahrscheinlich das Erste was wir berühren eine der weißen Tasten. Traditionell wurde für den Belag lange Zeit Elfenbein verwendet. Für die schwarzen Tasten Ebenholz oder schwarz gefärbtes Hartholz.
Es gibt solche kleinen Details, die erst einmal gar nicht weiter auffallen. Sind sie jedoch einmal im Bewusstsein werden diese Kleinigkeiten bedeutsam. Mir sind in diesem Zusammenhang einige solcher Details in den Sinn gekommen. Anhand 10 kleiner Episoden verfolgen wir den Impuls vom Finger durch den Flügel bis ins Ohr.
Der Musizierende sieht zunächst nur den vorderen Teil der Tasten. Dieser ist einigermaßen normiert und nimmt keine Rücksicht darauf ob eine kleine Kinderhand oder eine große, kräftige Pianistenhand die Tasten bespielen möchte. Somit scheint es einem zunächst als seien die Tasten immer gleich lang. Was man nicht sieht, hinter der Tastenklappe geht die Taste weiter.
Es gibt solche kleinen Details, die erst einmal gar nicht weiter auffallen. Sind sie jedoch einmal im Bewusstsein werden diese Kleinigkeiten bedeutsam. Mir sind in diesem Zusammenhang einige solcher Details in den Sinn gekommen. Anhand 10 kleiner Episoden verfolgen wir den Impuls vom Finger durch den Flügel bis ins Ohr.
Wie fast alles am Spielwerk bleiben die Hebeglieder dem Musizierenden in den Untiefen des Mechanikschachts verborgen. Wenn wir über verschiedene Hebegliedtypen philosophieren wollen, fällt eines von vornherein schon einmal weg. Und zwar die Mechaniken aller neuen Flügel. Schade!
Es gibt solche kleinen Details, die erst einmal gar nicht weiter auffallen. Sind sie jedoch einmal im Bewusstsein werden diese Kleinigkeiten bedeutsam. Mir sind in diesem Zusammenhang einige solcher Details in den Sinn gekommen. Anhand 10 kleiner Episoden verfolgen wir den Impuls vom Finger durch den Flügel bis ins Ohr.
Der Beitrag über das Hammerröllchen könnte so kurz sein wie das Röllchen klein ist, ABER! Ich bin so frei hier über Reibung im Spielwerk zu schreiben. Da am Röllchen viel Reibung stattfindet, passt das hier gut hin.
Es gibt solche kleinen Details, die erst einmal gar nicht weiter auffallen. Sind sie jedoch einmal im Bewusstsein werden diese Kleinigkeiten bedeutsam. Mir sind in diesem Zusammenhang einige solcher Details in den Sinn gekommen. Anhand 10 kleiner Episoden verfolgen wir den Impuls vom Finger durch den Flügel bis ins Ohr.
Eine erste mathematische Näherung, welche in Form einer Differentialgleichung das Schwingverhalten der Saiten beschreibt, war auch schon vor 100 Jahren bekannt. Man konnte für Kraftanregungen, wie das Anzupfen oder das Streichen mit einem Geigenboden, recht gute Lösungen für die Saitenschwingung bekommen.
Es gibt solche kleinen Details, die erst einmal gar nicht weiter auffallen. Sind sie jedoch einmal im Bewusstsein werden diese Kleinigkeiten bedeutsam. Mir sind in diesem Zusammenhang einige solcher Details in den Sinn gekommen. Anhand 10 kleiner Episoden verfolgen wir den Impuls vom Finger durch den Flügel bis ins Ohr.
Im vorherigen Beitrag war ja bereits zu sehen, dass der Impuls in der Saite während der Dauer des Hammeranschlags bereits ein paar Mal reflektiert wird. Die Geschwindigkeit, mit der sich die Welle in der Saite ausbreitet, liegt so ca. bei 350 m/s, das bedeutet für die Dauer des Anschlags bereits einen zurückgelegten Weg von knapp einem Meter.
Es gibt solche kleinen Details, die erst einmal gar nicht weiter auffallen. Sind sie jedoch einmal im Bewusstsein werden diese Kleinigkeiten bedeutsam. Mir sind in diesem Zusammenhang einige solcher Details in den Sinn gekommen. Anhand 10 kleiner Episoden verfolgen wir den Impuls vom Finger durch den Flügel bis ins Ohr.
So wie beim Hammeranschlag der Hammer nicht ohne der Interaktion der Saite ausgewertet werden kann, müssen hinsichtlich der Klangentwicklung Saiten, Steg und Resonanzboden gemeinsam betrachtet werden.
Weiterlesen: Von der Taste zum Ton! Saiten, Stege und Resonanzboden – Die Impedanzverläufe
Es gibt solche kleinen Details, die erst einmal gar nicht weiter auffallen. Sind sie jedoch einmal im Bewusstsein werden diese Kleinigkeiten bedeutsam. Mir sind in diesem Zusammenhang einige solcher Details in den Sinn gekommen. Anhand 10 kleiner Episoden verfolgen wir den Impuls vom Finger durch den Flügel bis ins Ohr.
Im 7ten Beitrag dieser Reihe möchte ich zeigen wie entscheidend es ist den Klangimpuls als etwas Fließendes zu verstehen. Im Gegensatz dazu sehe ich die Klangerzeugung eines digitalen Klaviers, bei welchem im Voraus klar ist welchen Klang der Algorithmus erzeugen wird.
Weiterlesen: Von der Taste zum Ton! Der Resonanzboden und seine Eigenmoden
Es gibt solche kleinen Details, die erst einmal gar nicht weiter auffallen. Sind sie jedoch einmal im Bewusstsein werden diese Kleinigkeiten bedeutsam. Mir sind in diesem Zusammenhang einige solcher Details in den Sinn gekommen. Anhand 10 kleiner Episoden verfolgen wir den Impuls vom Finger durch den Flügel bis ins Ohr.
Nachdem im letzten Beitrag der Impuls in der entscheidensten Komponente, dem Resonanzboden angekommen ist, stellt sich die Frage, was kann jetzt noch kommen?
Es gibt solche kleinen Details, die erst einmal gar nicht weiter auffallen. Sind sie jedoch einmal im Bewusstsein werden diese Kleinigkeiten bedeutsam. Mir sind in diesem Zusammenhang einige solcher Details in den Sinn gekommen. Anhand 10 kleiner Episoden verfolgen wir den Impuls vom Finger durch den Flügel bis ins Ohr.
Eigentlich wollte ich im letzten Teil etwas zu der Schallabstrahlung schreiben, aber ich denke im Bereich Luftschall gibt es noch spannendere Aspekte.
Viele Künstler zur Zeit des Jugendstil haben es sich zur Aufgabe gemacht nicht nur einzelne isolierte Kunstwerke zu gestalten, sondern größere zusammenhängende Konstrukte zu erschaffen. So galt es nicht nur die äußere Architektur eines Gebäudes zu entwerfen, sondern bis ins kleinste Detail das Außen und das Innen in Einklang zu bringen. Heute würde man vielleicht statt Künstler die Bezeichung Designer hierfür verwenden, da viel Nützlichkeit mit Ästetik verbunden wurde. Es sei dem Leser an dieser Stelle empfohlen einmal alte Fotos von Jugenstil Häusern zu durchstöbern, der Detailreichtum ist einfach beeindruckend.
In der Rubrik gebrauchte Flügel hatte ich angefangen, auch einen Abschnitt zu fabrikneuen Pianos zu schreiben. Da der Abschnitt viel zu lang wurde, schien mir ein eigener Beitrag als passend. Wir handeln nicht mit neuen Flügeln, auch haben wir bisher keine eigenen neuen Flügel gebaut. Warum? Erstens als Händler neuer Instrumente wäre ich an Marken gebunden und hätte weniger Möglichkeiten die Instrumente den individuellen Bedürfnissen meiner Kunden anzupassen. Zweites scheint es mir nicht sinnvoll einen eigenen Flügel zu bauen, der so oder so ähnlich schon existiert. Da gibt mir die Fülle an alten Instrumenten wesentlich größeren Handlungsspielraum. Nichts desto trotz macht der neue Flügel für manche am meisten Sinn.
Um dem nachzugehen, braucht es eine gute Strategie, denn der Weg dorthin ist steinig. Klar, es lässt sich subjektiv sagen, wie sich dieser oder jener Flügel für mich anhört. Aber dabei mache ich doch unweigerlich einen Bezug auf alle die anderen Klaviere, die ich bisher vernommen habe. Man hat zum Beispiel mal gehört, dass jemand sagt, ein alter Flügel hat mehr Obertöne. Findet man in einem neuen Flügel sehr harte Hammerköpfe und wurden diese vielleicht sogar getränkt, kann man mit Leichtigkeit bei etlichen Basssaiten über 100 Obertöne anregen. Subjektiv passt das für mich nicht mit der Vorstellung eines 100 Jahre alten Blüthner-Bass zusammen. Dieser hat doch bestimmt weniger Obertöne, oder? Im Dialog kann so manch ein zweckentfremdetes Wort von beiden Seiten doch irgendwie passend verstanden werden, eine messbare Erklärung bleibt dennoch interessant.
Immer wenn ich mich mit den Gründungsgeschichten der großen Klavierbaufirmen beschäftige, komme ich ins Schwärmen. Unter all den Anekdoten und technischen Informationen hat der Werdegang der Steinway‘schen Flügel doch besonderen Stellenwert. Das Herausragendste dabei ist, dass die Steinway-Erfindungen alles was danach kam so sehr prägte wie sonst kein anderer Klavierbauer. Auch und insbesondere Klavierbauer, die ganz andere Klangideale verfolgten, wurden durch Steinway beeinflusst, denn die Familie Steinway erfand weit mehr als nur ein Klangbild.
Unbedingt zu empfehlen ist die Lektüre eines Beitrags, der aus dem englischen übersetzt und 1886 in der Zeitschrift für Instrumentenbau erschienen ist. Man kann den Artikel online finden, die Links sind unten angefügt. Zu lesen ist der Beitrag online beim Münchner-Digitalisierungs-Zentrum der Bayerische Staatsbibliothek. Bemerkenswert an dem Artikel, dass der Autor Theodor Steinway persönlich ist und das er eine gebündelte Zusammenfassung von der Steinway‘schen Konstruktionsentwicklung seit 1850 gibt. Es ist also davon auszugehen, dass alles, was darin geschrieben steht, in jedem Detail sehr gut überdacht ist.
General-Reparatur, Komplett-Überarbeitung, Runderneuerung etc. was bedeutet das?Ein Blick in den dazugehörigen Wikipedia-Eintrag (Stand Feb. 2020) verrät erstmal nicht viel über die genaue Definition dieser Begriffe. Meiner Beobachtung nach passt zu den meisten Flügeln, die als generalüberholt angeboten werden, der Begriff Runderneuerung sehr gut. Die Assoziation, die mit den Worten "Erneuerung" und "Rundum" einhergehen entsprechen dem Eindruck dieser Flügel, die oft über hundert Jahre alt sind, aber wie neu aussehen. In den USA ist es zudem üblich den Resonanzboden zu erneuern, dies ist in Europa hingegen erst im Kommen. In genau dem Fall, dass neben dem Resonanzboden die Saiten und etliche Spielwerkskomponenten getauscht, also mit Neuware ersetzt werden, wird daraus ein schlüssiges Paket. Insofern dann alle maßgeblich klangprägenden Komponenten neu sind, erscheint es mir als zweitrangig wie alt der ursprüngliche Flügel ist und wie der Ausgangszustand war. Nun kommen wir zu dem Kern des Ganzen! Ist ein Steinway jetzt immer noch ein Steinway? Wenn dieser im Hause Steinway überholt wurde sicherlich. Falls dieser jedoch z.B. bei Bechstein überholt wurde und dort ein Bechstein Resonanzboden eingebaut wurde, ist es dann ein Bech-Steinway? Zwar darf vielleicht der alte Name auf dem Flügel stehen bleiben, aber die Fragen werden jetzt spannend! Ist es egal wer die Komponenten erneuert, solange die Ersatzteile in unserem Beispiel von Steinway kommen? Welche Rolle spielt dabei der Klavierbauer?
Ich bin grundsätzlich der Auffassung, dass der Handwerker, der Arbeiten am Flügel ausführt, eine ebenso klangprägende Rolle spielt, wie der Konstrukteur, der die physikalischen Rahmenbedingungen vorgibt. Insofern könnte man dem Markennamen/Konstrukteur eine prozentuale Gewichtung geben und darüber hinaus versuchen die Rolle des Handwerkers im Piano zu identifizieren.
Zumeist fällt bei generalüberholten Flügeln noch der Begriff neuwertig. Dies trifft sicherlich auf die neu eingesetzten Komponenten zu. Begegnet aber ein generalreparierter Flügel, welcher im Kern zum Teil aus über hundert Jahre altem Material besteht, einem neu produzierten Flügel auf Augenhöhe? Was den handelsüblichen Preis betrifft schon einmal nicht. Aber genau darum geht es ja eingentlich! Der Flügel ist nicht neu, einige Bestandteile schon, er sieht neu aus und kostet deutlich weniger als die Hälfte eines vergleichbaren neuen gleichnamigen Flügels. Ist das dann Augenwischerei oder gar ein Plagiat, weil etwas anderes draufsteht als evtl. drinsteckt? Ich denke auch hier ist der Preis ausschlaggebend. Jedem Interessenten kann durchaus bewusst sein was vor ihm steht, wenn er auf das Preisschild achtet.
Wenn bei der Restaurierung viel altes Material erhalten bleibt, könnte nach obigem Gedankenmodell auch der Alterungsgeschichte eine prozentuale Gewichtung zustehen. Trotz der wesentlich konservativeren Restaurierungsansätze muss ganz klar sein, dass auch hier nicht drinsteckt, was draufsteht. Die Alterung und die Restaurierung verfremdet, aber noch wesentlicher ist der Unterschied, dass ein C.Bechstein von 1910 und ein C.Bechstein von 2010 nicht nur einer anderen Konstruktion folgen, sondern auch einer anderen Fertigung unterliegen und andere Materialien verwendet werden. Dokumentation und Detailwissen liefern die nötige Abhilfe.
Die Bergriffe Flügel General-Restaurierung, -Reparatur und -Überholung werden in der Praxis oft vermischt. Der Betrachter kann nur mittels Detail-Wissen feststellen ob eher ein modernisierender oder eher ein konservierender Weg eingeschlagen wurde. Da auf dem Weg der erneuernden Modernisierung viele irreversiblen Veränderungen durchgeführt werden, verlieren solche Flügel an kulturellem Wert. Dagegen sind Restaurierungen im Sinne des Erhalts als Kulturgut aufwendiger und teurer, damit für die Zukunft keine Wege verbaut werden.
Hammerkopf neu befilzen, neue Hammerköpfe oder alte Hämmer?Wenn man über Flügel spricht, ist der Hammerkopf ein Dauerthema. Oft werden die Hämmer dabei sogar isoliert vom restlichen Piano betrachtet und müssen bald für fast alle Probleme herhalten. Oder aber sie sollen die Lösung für alle Probleme bieten. In der Flügelherstellung nehmen die Hammerköpfe nur einen kleinen Kostenpunkt ein, deren Nachbearbeitung verschlingt dagegen viel Zeit. Es gibt zahlreiche Theorien zum Hammerköpfe-Abziehen zur Erlangung der richtigen Hammerform, in der Art "ein spitzer Hammerkopf kling auch spitz" oder "ein Birnenförmiger klingt nach? ... Birne" oder umgekehrt. Noch viel umfangreicher sind die Theorien zur Intonation, wobei mittels zahlreicher zum Teil hunderter Nadelstiche nach mysteriösen Schemen der Filz optimiert werden soll. Natürlich verändert sich dadurch der Klang aber zumeist nicht sehr dauerhaft. Die Intonation soll die Unregelmäßigkeiten der Akustik ausgleichen, sprich den Klang an das schwächste Glied anpassen. Ob das klanglich so vorteilhaft ist? Dazu hat fast jeder schon seine eigenen Erfahrungen gesammelt. Könnte man nicht lieber die Akustik intonieren, damit es gar nicht erst zu Unregelmäßigkeiten kommt? Mit moderner Messtechnik scheint dies sogar machbar.
Ich hatte in einer historischen Literatur einmal gelesen, dass der Hammer, so wie er aus der Hammerkopf-Presse kommt, klingen muss und wohl auch tat. Ob dem so war oder dies auch nur eine weitere "Hammerkopf - Wahrheit" ist, weiß ich natürlich auch nicht. Aber neugierig bin ich doch. Ich hatte im Zuge meiner Studienarbeit etliche wissenschaftliche Arbeiten zu diesem Thema gelesen. Die Lösungen auf meine Fragen waren dort auch nicht zu finden, aber ich hatte neue Anhaltspunkte. Schließlich wollte ich wissen, wie funktioniert der Hammerkopf im Allgemeinen und wo gibt es Unterschiede im Konkreten. Hierzu hatte ich versucht, die wichtigen physikalischen Größen zu isolieren und hierfür eine Messmethode entwickelt. Daraufhin konnte ich verschiedene Hammerköpfe etwas objektiver vergleichen. Neben klangprägenden Größen, die aber per se weder gut noch schlecht waren, konnte ich eine Größe isolieren, die mir sehr entscheiden erschien. Es ist so eine Art innere Reibung, genauer gesagt, der dissipative Anteil des viscoelastischen Federverhaltens des Hammerkopf-Filzes. Diese Reibung nimmt scheinbar durch allerlei Nachbearbeitung noch zu. Weshalb dies schlecht ist, sollte jedem einleuchten, insofern Reibung den Verschleiß erhöht und einem stabilen Klangbild im Wege steht. Eine Folge ist die rasche Veränderung der Intonation und der Klang wird nie mehr "so wie früher", bis vielleicht neue Hammerköpfe die Uhr zurückstellen.
Was nun? Die anfängliche Frage: Hammerkopf neu befilzen, neue Hammerköpfe oder alte Hämmer? Bei den Hammerköpfen aus dem Experiment hatten die alten Hämmer von 1900 eine etwas niedrigere innere Reibung. Neue und insbesondere junge gebrauchte Hammerköpfe hatten eine größere innere Reibung. Das Dilemma beginnt dann, wenn die alten Hämmer einfach zu abgespielt sind. Nun würde ich dahingehend einen neuen Hammerkopf der Neubefilzung vorziehen, da ich diesen Hammer vor dem Einbau testen kann und so nicht die Katze im Sack kaufe. Aus Sicht der Restaurierung wäre natürlich ein Neubefilzen schöner.
Die innere Reibung ist nicht konstant und verläuft auch nicht linear. Bei besonders leichtem Anschlag verläuft die Deformation bei einigen Hämmern fast rein elastisch, das heißt, ohne nennenswerte Reibungsverluste. Ich habe dies an verschiedenen Instrumenten getestet und war überrascht, dass man in der Tat beim leisesten Pianissimo das Gefühl hat, das unverfälschte Instrument zu hören und die Hammerkopf-Eigenheiten in den Hintergrund rücken.
Ich werde an anderer Stelle noch gezielter auf die Hammerkopf-Physik eingehen. Geht man mit der Maus über das Bild oben, sind im Wechsel ein alter Bechstein-Hammerkopf und ein neuer Renner-Hammerkopf zu sehen. Deutlich sind die Unterschiede der Filzfaser und der Struktur zu sehen. Unten: Getestet Hammerköpfe.
Abgrenzung und Selbstverständnis"Als Restaurierung bezeichnet man bei Kulturgütern die Wiederherstellung eines alten Zustandes, welcher oft im Laufe der Zeit verloren gegangen ist." So lautet der Eingangssatz des dazugehörigen Wikipedia-Eintrags (Stand Jan. 2020). Ferner gliedert sich dieser Artikel in einen akademischen und einen handwerklichen Restaurierungsansatz. Ich befürworte sehr, sich einmal mit den diversen Hintergründen der Bedeutung von Restaurierung und ähnlichen Tätigkeiten wie Reparatur oder Renovierung auseinanderzusetzten. Denn häufig stellt sich heraus, dass der Blickwinkel einen erheblichen Einfluss auf das Ergebnis hat. Denn selbst wenn man als Laie nicht immer genau versteht, was sich hinter gewissen Details versteck, kann der ausführende Handwerker die Philosophie des Kunden nur dann berücksichtigen, wenn diese auch verbalisiert wird.
Wenn ich nun den akademischen/musealen Restaurierungsansatz auf den Durchschnittszustand ca. 120 Jahre alter Flügel übertrage, können wohlklingende Ergebnisse dabei herauskommen, diese sind aber in der Regel sehr instabil. Was im Ausnahmezustand für eine betreute Tonaufnahme möglich ist, wird einen Musiker zuhause nicht lange glücklich machen. Es sind einfach sehr viele Verschleißteile nach 100 Jahren an ihrem Limit.
Eine Übereinkunft innerhalt des handwerklichen Restaurierungsansatzes kann ich im Klavierbau generell nicht erkennen. Es ist zwar so, dass Klaviere und Flügel von der Konstruktion/Physik fast identisch mit denen von vor 100 Jahren sind, jedoch hat sich das Handwerk zum Umsetzen dieser Konstruktion fundamental verändert. Einige traditionelle Handwerkstechniken werden gar nicht mehr praktiziert, die anderen wurden stark den maschinellen Fertigungsbedingungen angepasst. Eine organisierte Auseinandersetzung oder Vermittlung des traditionellen Wissensstands vom Klavierbau um 1900 kann ich nicht erkennen. In Folge dessen werden die meisten sogenannten Renovierungen, Generalüberholungen oder eben Restaurierungen mit modernen Arbeitstechniken ausgeführt.
Wenn wir uns die alten Wissensräume selbst durch Experiment und Forschung (wieder-)eröffnen, ist dies dadurch leider nicht gleich Stand des Handwerks – auch wenn jeder Leser dazu eingeladen ist, die hier veröffentlichten Erkenntnisse zu vertiefen. Es kommt sogar vor, dass andere Handwerksvertreter diese historisch reflektierten Arbeiten als "falsch ausgeführt" bezeichnen. Ich halte es aber dennoch für überaus wichtig und kulturell wertvoll, wenn seltene oder verloren gegangene Handwerkstechniken reanimiert werden. In einigen anderen Handwerksbereichen ist dies ja auch richtig erfolgreich geglückt. Man denkt an die hochwertigen handgemachten Schuhe die heute wieder in Mode sind.
Wie kann ich jetzt fehlerfrei die Worte Restaurierung, Reparatur und Co. verwenden? Da jeder Flügel eine individuelle Geschichte erfahren hat, versuchen wir, diese aufzugreifen und die Arbeiten individuell auszurichten. Ich werde wohl in Zukunft öfter das Wort Reparatur verwenden, da es etwas allgemeiner ist als die Bezeichnung Restaurierung. Der Leser kann aus dem Zusammenhang am besten sehen, welchen individuellen Blickwinkel wir zum jeweiligen Instrument eingenommen haben. Grundsätzlich schätze ich die im Instrument gespeicherte historische Handwerkskunst und versuche, ihr immer mit Aufmerksamkeit und Achtung zu begegnen und genau das verbinde ich mit dem Begriff Restaurierung.
Grob lässt sich der typischen Klavierklang analysieren und von anderen Instrumenten unterscheiden. Dafür werden der charakteristische Partialtonaufbau, die vom Anschlag angeregten perkussiven Anteile und der Zeitverlauf beobachtet. Hieraus nun den Unterschied zwischen einem Klavier und einer Geige zu erkennen ist recht einfach. Die deutlich hörbaren Unterschiede zwischen zwei verschiedenen Flügel sind dagegen kaum erkenntlich. Es bedarf da schon etwas kompliziertere Software um deutliche Darstellungen zu generieren. Der benötigte theoretischen Tiefgang und die ausdauernden Messungen um diese Unterschiede darzustellen, schieben dieses Vorhabe in die Rubrik Forschung und Wissenschaft.
Sucht man zusätzlich den Zusammenhang zwischen Klang und Konstruktion wird es noch viel komplexer. Betrachtet man das ganze experimentell, so könnte nach einer konstruktiven Veränderung die Klangveränderung gemessen und dargestellt werden. Will man das ganze dagegen im Detail physikalisch erklären um die Ursachen zu verstehen, übersteigt dies die bisher geleisteten Forschung zum Thema Klavier.
Der Praktiker hat es da etwas einfacher. Mehr beiläufig trainiert er seine Intuition, welche Ursache und Wirkung verknüpft. Da dies aber subjektiv geschieht, kann dieses Wissen nur schwer vermittelt werden. So wurden die komplette Klavierentwicklung bis weit ins 20 Jhd. hinein, primär experimentell quasi evolutionär nach Versuch und Irrtum vorrangeschoben. Das Verständnis war aber so schwer zu vermitteln, dass über die Hintergründe bis auf wenige Literatur kaum etwas bekannt ist.
Heute nutzen wir vereinfachte physikalische Modelle, welche zwar deutlich übervereinfacht sind, aber gut kommuniziert werden können. Sofern man die Vereinfachung nicht ignoriert sondern immer wieder hinterfragt, werden Irrwege vermieden. So lassen sich mittels dieser Modelle und passender Messungen zuvor unsichtbare Parameter und Hintergründe rekonstruieren. Als Beispiel sei da die Hammerelastizität genannt. Zwei optisch identische Hämmer können doch verschieden klingen, so ist hier die optische Beurteilung irreführend. Es bedarf daher anderer Parameter, die die Funktion treffend beschreiben.
Auf der oberen Abbildungen ist eine Mechanik nachgestellt. Der Hammer schlägt hier jedoch gegen einen Kraftsensor. Ein Beschleunigungssensor misst dabei dessen Bewegung. Die hieraus darstellbaren Hysteresen sind auf der unteren Abbildung zu sehen. In rot dargestellt, ein vereinfachtes Computermodell eines simulierten Hammers.
Rothe, J. Z Herz- Thorax- Gefäßchir (2016) 30: 132.
"The final publication is available at Springer via http://dx.doi.org/10.1007/s00398-016-0060-y".
Auch wenn früher nicht alles besser war,...... waren es die Klaviere vielleicht doch?
Musikalische Ambitionen, die nicht für die Bretter der Welt bestimmt sind, kommen doch oft im Privaten zur Geltung. Vielleicht kommen diese hier sogar zur Vollendung, denn die Kunst im Privaten ist zumeist frei von äußeren Zwängen. Es sind daher viele Hobbymusiker, die die Werkstatt des Autors aufsuchen und darunter häufig auch Ärzte. Dies führte zu einer Verbindung, aus der der Gedanke erwuchs, einen Beitrag für die vorliegende medizinische Fachzeitschrift zu schreiben. Ob dem nun ein besonderer Grund oder reiner Zufall zugrunde liegt, ist nicht klar. Hier soll es jedoch um Klaviere und Flügel gehen. Speziell um Instrumente des endenden 19. und frühen 20. Jhs. Dieser Zeitraum beschreibt den Hochpunkt des deutschen Klavierbaus [2] und steht für technisch ausgereifte Pianos, die nach alter Tradition gebaut wurden.
Es ist die Suche nach dem ganz speziellen Charakter, der mal stark oder auch nur ganz schwach aus den „alten Klapperkisten“ zum Vorschein kommt. Die Mischungen verschiedenster Geräusche, die auf den Verschleiß schließen lassen, können doch das Schöne nicht ganz überdecken. Schließlich hat der Klang neben dem hohen Gewicht und dem dekorativen Design den über 100 Jahre alten Instrumenten bisher das Überleben gesichert. Doch wie wichtig ist dabei der Klangaspekt überhaupt? Zurzeit gibt es enorm viele alte Tasteninstrumente, die auf dem Gebrauchtwarenmarkt veräußert werden. Ein Blick in Ebay genügt, um bei der Klaviersuche vollends verunsichert zu werden. Im Gegensatz zu vielen anderen Alltagsprodukten gilt für Klaviere, dass neu nicht immer die erste Wahl ist. Da die Alterung und der Verschleiß recht langsam erfolgen, sind gebrauchte Klaviere eine ernst zu nehmende Alternative zu neuen Instrumenten. Neben diesen häufig bis zu 30 bis 40 Jahre alten Klavieren gibt es aber auch weitaus ältere Modelle aus der vorletzten Jahrhundertwende. Was diese Instrumente auszeichnet, sind ein voller Klang und hervorragende Qualität. Allerdings kann ein Flügel nach 100 Jahren kaum ohne aufwendige Instandsetzung genutzt werden.
Warum gerade dieses Alter besonders herausragt, kann anhand der Geschichte gezeigt werden.
"The final publication is available at Springer via http://dx.doi.org/10.1007/s00398-016-0060-y".
Nur wenige Möbel, Autos und andere Gebrauchsgegenstände wurden so aufwendig lackiert wie Klaviere und Flügel. Dies hat seit über 200 Jahren Gültigkeit. Und so steht der Klavierlack ganz allgemein für Lackierungen in höchster Vollendung.
Dies ist wahrlich eine Kunst, da die Eigenschaften des Lacks so günstig zu nutzen sind, dass die einfallenden Lichtstrahlen möglichst geschickt in Wirkung gesetzt werden.
Die Eleganz von Palisander, die Seidigkeit von Eisbirke oder die Tiefe einer schwarzen Hochglanzfläche liegt letztlich in der Hand des Lackierers.
Franz Wenzel spricht 1926 von Luxuslackierung in höchster Vollendung, wenn er über die Lackierung von Klavieren schreibt. Diese und andere Bezeichnungen zeigen, dass Klavierlack primär für eine hohe Lackierqualität und nicht für ein spezielles Verfahren steht.
Der zeitlichen Entwicklung nach kamen früher Schleiflacke und Polituren zum Einsatz, während heute Nitro-, Acryl-, PU- und Polyesterlacke verwendet werden.
Das Aussehen von schwarz polierten Polyesterflächen assoziieren wir heute besonders mit Klavierlack. So bekommt in der Werbung fast jede schwarz hochglänzende Fläche das Prädikat Klavierlack.
Die Vergangenheit geht dabei wesentlich vielschichtiger mit der Thematik um. Während es heute leicht möglich ist allem ein schwarz hochglänzendes Aussehen zu geben, war dies zu Beginn eine Besonderheit. Die Klaviere des frühen 19. Jhd. waren zumeist holzfarben ausgeführt, sodass hierbei eine Vielzahl heimischer und exotischer Hölzer als Dekor Verwendung fanden. Erst ab 1850 kamen schwarze Lackierungen in Mode.
Im Gegensatz zu einer holzfarbenen Fläche wirkt eine schwarze Hochglanzfläche wie ein abgedunkelter Spiegel, in dem sich jede Unebenheit sofort im Spiegelbild bemerkbar macht. Diese Besonderheit verlangt eine enorm hohe Güte des Untergrunds und der Lackierung - Eine Herausforderung - insbesondere was die großen, geraden Flächen eines Flügels angeht.
Bis heute gibt es keinen Lack der ohne entsprechende Nachbehandlung ausreichend gut verfließt, sodass immer diverse Schleif- und Poliervorgänge erforderlich sind.
In der neueren Zeit werden moderne Lacke mittels Sprühpistole aufgebracht, während früher mit dem Pinsel lackiert oder mit dem Ballen poliert wurde.
Vom Lackieren spricht man immer dann, wenn lediglich Lack aufgetragen wird. Schleifen und polieren beinhaltet dabei das Glätten der Fläche.
Während beim Polieren von lackierten Flächen von diesen etwas Material abgetragen wird, ist das Hand- oder Schellackpolieren ein auftragendes Polier-Verfahren. Hierbei wird mittels eines Stoffbausches etwas Schellacklösung aufgetragen. Dies ergibt so dünne Schellack-Schichten, dass die Fläche dabei immer glatt bleibt.
Zunächst soll auf die modernen Lacke eingegangen werden, während später die historischen Lackiermethoden ausführlich betrachtet werden.
Der erste moderne Lack kommt Anfang des 20 Jhd. auf den Markt. Hierzu werden statt der bisher üblichen Naturharze, solche aus künstlicher Herstellung verwendet.
Diese waren vor allem billig und im großen Maße verfügbar. Zwei Eigenschaften, die eine Ära der Kunstlackentwicklung nach sich zogen. Das Prinzip, dass Harze - ob natürliche oder künstliche - in einem Lösemittel gelöst werden, blieb seit jeher gleich. Erst Mitte des 20 Jhd. setzten sich auch komplett aushärtende, anschließend unlösliche Lacke durch. Hierzu zählen auch die Polyesterlacke, die heute besonders durch schwarze Klavierlackierungen ersichtlich sind. Polyesterlack bildet eine recht dicke Schicht, die gut schleifbar und polierbar ist. Nachteilig ist dabei die fehlende Löslichkeit und damit die Irreversibilität der Lackierung, sowie die formverfremdende Wirkung durch die dicke Lackschicht. Für die Restaurierung sind Polyesterlacke daher ungeeignet.
Heute werden Lacke zumeist mit Druckluft aufgesprüht. Das besonders ebene Aussehen entsteht durch diverse Zwischenschliffe und das finale Polieren, welches ein immer feiner werdendes Schleifen darstellt.
Daher kann der moderne Begriff 'Klavierlack' durchaus mit dem traditionellen Schleiflack gleichgesetzt werden. Zwar haben sich die Lacke in den letzten 100 Jahren verändert, der Wunsch nach einer perfekt ebenen Fläche blieb jedoch erhalten.
Früher wurde Schleiflack mittels Pinsel aufgetragen. Viele Schichten nacheinander wechselten sich mit diversen Schleifintervallen ab. Wie heute auch, wurde zum Abschluss die Fläche auspoliert. Je nachdem welche Verwendung der zu lackierende Gegenstand später hatte, konnte man auf verschiedenartige Lacke zurückgreifen. Bei Klavieren waren dies meist Lacke auf Spiritusbasis, wobei für Exporte in tropische Länder auch dauerhaftere Lacke genutzt wurden. Bei stärker beanspruchten Gegenständen waren dies meist fette Leinenöllacke. Prinzipiell gilt dabei: Je höher der Schmelzpunkt des Harzes, desto robuster ist es später.
Bei Klavieren sind Spirituslacke auf Schellack- oder Kopal-Basis besonders geeignet. Zudem werden ätherische Öle und weitere Harze beigemischt, um die Verarbeitung und das Fließverhalten zu verbessern. Besonders gute Spirituslacke verlaufen zu absolutem Hochglanz.
Harze sind dabei die getrockneten Baumsäfte, welche in Alkohol, Terpentin oder Leinöl löslich sind. Schellack ist im engen Sinne kein echtes Harz, da es nicht rein pflanzlich ist. Dieser lässt sich aber gut in Alkohol lösen und bietet einige vorteilhafte Eigenschaften.
Als eine einfache, aber praktische Alternative zum Lackieren bietet sich das Polierverfahren an. Der Ablauf ist dabei ein anderer, der verwendete Lack jedoch vergleichbar mit den Spirituslacken. Da meistens Schellack zum Polieren verwendet wird, spricht man von Schellackpolitur, Handpolitur oder Schellackhandpolitur. Im Gegensatz zu den abrasiven Polierverfahren der Schleif- und Sprühlacke, ist das Handpolieren ein auftragendes Polierverfahren. Ein in Leintücher geschlagener Stoffbausch wird mit stark verdünntem Lack getränkt und immer wieder über die zu lackierende Fläche geführt. Dabei verschmelzen die dünnen Lackschichten miteinander zu einer glatten Fläche. Entscheidend für das Gelingen einer schönen Oberfläche ist ein ebener Grund. Da Holz eine porige und faserige Struktur hat, gilt es diese zu schließen und zu verfestigen, ohne dabei einen trüben Schleier durch eine Grundierung zu erhalten. Dazu wird etwas Bimsmehl oder Tripel mit Schellack in die Poren gerieben bis eine glasige Fläche entsteht, die gerade so die Poren verschließt. Hierdurch fängt das Holz bereits an zu glänzen, ohne dass sich eine Lackschicht auf dem Holz befindet. Nach wenigen dünnen Schellackschichten bekommt das Holz ein schönes Aussehen ohne verfremdende oder gar künstliche Wirkung. Übermäßiger Einsatz von Bimssteinmehl führt zu trüben Flächen, bei denen nach einiger Zeit weißliche Poren zu sehen sind.
Die Lacke mit denen früher poliert oder lackiert wurde, sind eine Lösung von Harzen in Lösemittel. Als Lösemittel wurden für schnell trocknende Lacke Alkohol, für mittlere Trocknungsdauer Terpentinöle und für besonders dauerhafte, langsam trocknende Lacke Leinöl verwendet.
Je nach Bedarf wurden dabei verschiedene Harze verwendet. Geschmolzener Bernstein, gelöst in siedendem Leinöl, war die solideste Variante.
Spirituslacke auf Alkoholbasis ergeben sehr schöne, jedoch nur für den Innenraum geeignete Oberflächen. Dazwischen gibt es jede Menge verschiedener Abstufungen.
Die beim Klavierbau verwendeten Spirituslacke bestanden in den besten Jahren aus Lösungen von Schellack und Kopal. Dabei gibt es auch hier viele Unterschiede und Rezepturen. Für Polituren wurden reine Harzlösungen bevorzugt, beim Lackieren bediente man sich noch an Zusätzen ätherischer Öle, welche zu einem besseren Fluss verhelfen. Als Beispiel sei hier das Terpentin aus Lärchen genannt.
Während Schellack ein leicht wachshaltiges und in vielen Farbabstufungen erhältliches Harz ist, sind gute Kopale härter, glasklar und nur schwach gelblich gefärbt. Die stark variierenden Härtegrade der Kopale ermöglichen, dass es für jedes Lösemittel eine passende Kopalart gibt. Der Begriff Kopallack kann irreführend sein, wenn nicht gleichzeitig auf das verwendete Lösemittel und das damit verbundene Anwendungsgebiet hingewiesen wird. Es gibt noch zahlreiche weitere Harze, die für Lacke verwendet wurden, jedoch sind wegen der Robustheit besonders die vorab genannten zu gebrauchen.
Am Rande sei angeführt, dass ölhaltige Lacke besonders für den Außenbereich oder den feuchten Innenbereich verwendet wurden. Als Beispiel sind Karosserielacke oder solche für Küchentische genannt.
Seit den Anfängen des 20Jhd. setzten sich auch vermehrt günstige Kunstlacke durch. Die Ersten dieser Art bestanden aus chemisch verändertem Kolophonium, welches ein eher minderwertiges Harz aus heimischen Nadelbäumen ist.
Die Recherchen zu den Ausführungen basieren auf eigenen Versuchen und den Quellen historischer Fachliteratur.
Genannt seien hier:
Ich höre derzeit eine Frage öfter denn je: Wie verhält es sich mit dem Werterhalt bei Flügeln?
Wir sind in erster und wenigstens zweiter Linie keine Investmentberater, aber letztlich beschäftigt es viele, wie gut ihre Ersparnisse in einem neuen oder alten Flügel angelegt sind und so versuchen wir hier diese Fragen bestmöglich zu beantworten.
Ergänzung Oktober 2021:
Zu Beginn möchte ich den ursprünglichen Beitrag vom Februar 2021 mit einer aktualisierten Einschätzung ergänzen.